Pulso

Ver La Historia Oficial nuevamente a 23 años de su estreno provoca varias sensaciones. La primera es el shock de que hayan pasado casi 25 años, lo cual me recuerda que estoy por cumplir 40; la segunda que el período que refleja el filme siga vivo en las noticias argentinas semana a semana. Quizás el ejemplo más acabado de un subgénero de denuncia que tuvo amplia cantidad de representantes en su momento - la mayoria descartable y descartado - , La Historia Oficial merece verse aún después de tanto tiempo por el calibre de sus actores.

El filme en sí no es, como obra cinematográfica, perfecto ni mucho menos. En sus mejores momentos es una historia intimista que no deslumbra por sus logros cinematográficos, sino por las excelentes actuaciones. Lo de Norma Aleandro es para la historia del cine argentino, porque siempre está haciendo algo – Aleandro es una actriz tan completa que hasta cuando corrige exámenes uno la puede ver viviendo el personaje. En la famosa escena en que su amiga Ana (Chunchuna Villafañe) le confiesa la verdadera causa de su exilio, reviviendo su secuestro y tortura por 39 días, es a Aleandro a quien vuelve la mirada una y otra vez; mientras pasa de la risa nerviosa al descreimiento, la compasión y la actitud defensiva del final (un momento mal escrito que Aleandro recompone). En estas escenas, cuando Luis Puenzo cierra la cámara sobre los actores y se quita del medio está lo mejor.

Pero en los peores tramos - y hay muchos - el guión es una especie de manual Kapelusz de la dictadura, que quiere cubrir todos los aspectos de la misma a partir de situaciones didacticistas que, por poco creíbles, disminuyen a la historia principal. No existe ninguna situación anterior, por ejemplo, a la pegatina que le hacen los alumnos a Alicia de notas sobre los desaparecidos en el pizarrón que lleve a ese punto – las únicas discusiones que hemos visto son sobre Mariano Moreno. No hay nada que lleve a pensar a los estudiantes que Alicia está negándose a ver las barbaridades que sucedían para que se sienten motivados a mostrárselas – es algo que la audiencia intuye por un par de escenas anteriores, pero no hay motivación para estos estudiantes. La escena está allí por conveniencia, por acortar el despertar de Alicia a la posibilidad de que su hija sea una desaparecida, y es básicamente pereza del guión - de Aída Bortnik y el mismo Puenzo - el llegar ahí de esa manera. La confrontación en el garage entre Ana y el marido de Alicia, Roberto (Hector Alterio), es también irreal – ¿que hace Ana allí, sobre todo teniendo en cuenta que estos dos no se toleran, y que hace dos escenas Ana hizo uso del “no te metás”? Nada, salvo que le conviene a Puenzo. La cantidad de escenas que siguen estos parámetros sube con el tiempo y es una distracción. Muchos de los personajes son también arquetipos y símbolos de cartón piedra contra los que tienen que luchar los actores: el profesor de literatura izquierdista y popular (Patricio Contreras), el padre inmigrante español (Guillermo Battaglia, una luminaria que termina peleando y perdiendo con un acento innecesario) discurseando sobre la honestidad de la pobreza, los alumnos totalmente embobados con Moreno y Castelli de la clase de Alicia, las amigas de clase media alta. Como en mucho del cine argentino, todo parece tener que ser un símbolo, una clave, un mensaje: hasta la canción de María Elena Walsh es “En el país de nomeacuerdo”. Pero compaginar símbolos no es lo mismo que contar historias, y esta no es la excepción. Si comparamos con otros filmes de similar temática, como la inexpugnable Las vidas de los otros de Florian von Donnersmarck, nos damos cuenta de la distancia en calidad entre ambos filmes - Donnersmarck no precisa darnos 10 discursos sobre la perversidad de lo que esta pasando o las intenciones buenas o malas de sus personajes: se respira en el aire de su filme.

Si al fin y al cabo esto no termina importando no es por la ductilidad de Puenzo como director o guionista, sino por la grandeza de sus actores. Más allá de Aleandro, que es irremplazable, la que me queda en la memoria con una actuación noble y falta de vanidad es Chela Ruiz. Que Ruiz no haya sido una presencia más importante en el cine argentino, más allá de sus roles de madre, tía, mucama, abuela y demás es una de las grandes injusticias de nuestro medio. En una sola escena, revisando fotos del pasado, Ruiz es capaz de darnos el sentido de una vida llena de afectos (nuevamente, más allá de los clichés del guión – familia humilde, noviecitos desde los 5 años, y paremos de contar). Es en la única escena en que mis ojos no volvieron todo el tiempo a Aleandro y su presencia mágica. Alterio hace lo que puede durante la mayor parte de la cinta con un rol poco favorable, pero es en los 20 minutos finales que nos recuerda la potencia que tiene como actor: en esos minutos, a partir de que Alicia trae a la posible abuela de visita, Alterio pasa por todas las fases del dolor como si fuera un trompo arrebatado: negación, bronca (y su correspondencia en crueldad violenta), negociación, depresión y aceptación pasan por su rostro y por su cuerpo de manera visible y controlada.

Parráfo aparte para la música de Atilio Stampone – me pasé casi 40 minutos quebrándome la cabeza pensando “¿dónde escuche antes las dos primeras frases de ese leit motif?”. La respuesta: “Verano del 42” de Michel Legrand. Escuchen con cuidado, comparen y después me cuentan.

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¿En qué reside la capacidad de crecimiento del ser humano? Esta semana, vi dos filmes completamente distintos que en sus individualidades vienen a tratar de corroborar la vieja máxima: en el amor y la conexión con los otros

En “The Savages” (traducido en Español como “La Familia Savage”, lo que desgraciadamente pierde su otro sentido ambiguo, “Los Salvajes”) los que tienen que aprender esta lección son dos hermanos, a mitad de la vida ellos, que se encuentran con una situación que algún día nos va a tocar a todos: el cuidar de una persona mayor que ya no puede cuidar de sí misma. El filme trabaja en dos niveles: en un nivel primario, muestra sin apartar la mirada las iniquidades de envejecer en estos tiempos, en una sociedad donde el núcleo familiar esta atomizado. Los geriátricos, la familia política que no puede esperar a deshacerse del viejo Lenny para vender su casa, las comunidades plásticas donde los ancianos viven su retiro activo, sin nadie por debajo de su edad: todo esto aparece en el filme de Tamara Jenkins, primero con un toque irónico (la apertura parece una versión alternativa de Weeds, con sus casas iguales y sus cielos tecnicolor), para poco a poco a poco ir perdiendo esa pátina irreal y quedarse con los sentimientos al desnudo de los tres protagonistas.

Es este segundo nivel, una vez que se pierden algunas de las irritaciones estilísticas y de tono del comienzo, el que está mas logrado. Al dejar jugar el drama, lo que surge es el poder de crecimiento redentor que provoca el salir de uno para cuidar de los otros. Las vidas de John Savage (Philip Seymour Hoffman en otra actuación impecable, todo resquemor, celos y sentimientos a flor de piel) y su hermana Wendy (Laura Linney, creciendo en su personaje a medida que transcurre la historia) están, a todas luces, en stasis al comienzo del filme. Ella acaricia al perro mientras su amante casado le hace el amor, él es un profesor de teatro que abandona a su novia extranjera luego de tres años al vencerle la visa (cuando Wendy le recuerda que esto se podría resolver casándose, el retruca “Nadie está listo para eso” - el asumir responsabilidades por sus propias vidas no está al tope de la lista con estos dos) Cuando les llegan las noticias de que su padre está cayendo en la demencia senil, su primera reacción es la de mirar a los inconvenientes en sus propios ritmos de vida. Pero el despertar que sigue es para verlo, por su madurez emocional

El logro de Jenkins está, mas allá de la historia harto repetida, en el delineado sutil de las personalidades individuales y las interacciones íntimas: el uso casual de la mentira para lograr compasión o mantener el orgullo, la corriente de celos que pasa entre estos dos hermanos, los intentos de control sobre las pequeñas cosas (un almohadón rojo, en este caso) cuando el curso de la vida se nos escapa de las manos. El daño emocional de cada protagonista de esta historia es visible en sus consecuencias, sin gastar tiempo en exposiciones inútiles - sabemos que esta relación filial se encuentra distanciada, pero no hay necesidad de explicar cuándo, o por qué, ni de negociar culpas. En este cuadro todos son culpables y a la vez ninguno lo es - simplemente han tomado decisiones que los llevaron al destino presente, hiriendo a otros por el camino.

Este tema de las decisiones personales y su efecto en los que nos rodean se encuentra tambén en otro filme que vi esta semana; e inesperado por su procedencia: “Click”, una fantasía con Adam Sandler a la cabeza. Seguro, el filme de Sandler es inferior a The Savages, pero el mensaje es similar: una vida satisfactoria está en lo que pasa por fuera de uno.

Sandler es Michael Newman, un arquitecto neoyorquino que persigue una promoción a socio del estudio encabezado por un arrogante y bien dispuesto David Hasselhoff (la actitud le sienta y el casting es inspirado). En esta búsqueda, lo que va quedando de lado es el tiempo con la familia, las cenas con los padres, los campings con los hijos, el tiempo con la esposa. Una noche, cansado y frustrado, Michael sale a buscar un remoto universal (nuevamente tratando de lograr un poco de control en las pequeñas cosas cuando las grandes se nos escapan) y llega a un Bed Bath and Beyond con mucho de Beyond.Allí conoce a Morty (Christopher Walken, en veta científico loco) que le da un remoto universal que en realidad controla el Universo personal de Michael.

El tema del control total es uno recurrente de la comedia (véase Bruce Almighty, sin ir más lejos), pero en “Click” rápidamente se transforma en otra cosa: una metáfora por el paso por nuestra vida persiguiendo falsas metas. El control rápidamente va aprendiendo del uso que le da Michael, dejándolo en piloto automático por horas, días, meses y finalmente años mientras hace fast forward a través de peleas, ocasiones familiares, duchas y todo lo otro que se pone en medio de perseguir su objetivo profesional. Y en cierto punto Michael ya no está a cargo del control, sino todo lo contrario: una metáfora brillante de como ciertos hábitos y decisiones cobran una fuerza en si mismas que es difícil romper.

El problema de “Click” proviene, sin embargo, de que es dos películas en una: en primer lugar es una parábola que utiliza la condición de hombre común de Sandler para desarmar nuestras defensas y pasar su mensaje; mientras que al mismo tiempo intenta ser una comedia de Adam Sandler, con su humor adolescente y escatológico - y este segundo aspecto parece haber sido una reacción tardía (extrañamente “Click” parece haber recorrido el camino opuesto a The Savages: aquél empieza como una comedia ácida, para luego cerrarse en drama - pero Jenkins tuvo el buen sentido de no oponerse al curso de los eventos). Es como si al haber visto el primer corte de “Click” y darse cuenta de que tenían una fantasía dramática con Sandler en su centro, los productores se hubieran puesto nerviosos y hubieran agregado una serie de gags que no agregan al - ni surgen del - movimiento de la historia: un vecinito molesto, un gag repetido hasta el cansancio del perro que “asalta” (por decirlo así) a un pato de peluche, alguna reacción descontrolada que permita mostrar a Sandler gritando y un epílogo feliz que solo quita al poder de la historia. Hay adentro de “Click” una buena historia, pero desgraciadamente a alguien le falló el pulso en el corte final y terminó disminuida.

Ambos filmes apuntan a la redención al fin y al cabo, con “Click” apuntando por el final feliz, mientras que “The Savages” toma el rumbo de la realidad entendiendo que todo cambio va a venir en pequeños pasos y va a llevar tiempo. Será por eso que sus personajes quedan, crecen en nuestra memoria y es posible ver como nos reflejan de maneras grandes y pequeñas. No es poco para dos horas de cine.

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La capacidad de creer – tanto en aquello que puede probarse como en aquello que no – y su capacidad redentora en nuestros paso por este mundo está al centro del segundo filme de los Expedientes Secretos X (no por casualidad subtitulado “Quiero creer” en su versión americana y “Creer es la clave” en su lanzamiento en España, donde la vi este fin de semana). Pero no se preocupen – no es este un filme de Bergman, sino otro misterio de Chris Carter, salvo que es uno que no tiene miedo de hacerse preguntas más profundas.

Primera admisión de culpa: jamás fui más que, en el mejor de los casos, un televidente ocasional de la serie. Dependiendo del punto de vista del lector esto me vuelve o el espectador justo para criticar este filme, o me deja totalmente fuera de mi elemento. Pero a más de 6 años de que la serie dejara el aire, diría que la mayoría de los espectadores posibles (esos adolescentes que devoran la platea americana) están en mi campo: tienen alguna idea de que va la cosa, pero sin saber nada de la extensa mitología que Carter alimentara a través de 9 temporadas. Por esto - y sabiamente - Carter y su coguionista deciden presentar a este filme como una historia independiente, anclada en personajes familiares. El resultado funciona bien: es posible entender en distintos momentos mucho de lo que pasó durante tantos años de idas y vueltas semanales entre estos dos polos opuestos y complementarios, pero sin afectar la progresión de la trama. El resultado es que Carter queda libre para seguir la historia y construir el suspenso de manera independiente. No hay aquí una lista de huecos a llenar, viejas preguntas a resolver o mitologías a esclarecer. Aquí es quizás donde muchos de los fanáticos se sentirán defraudados. Para el resto de nosotros, le ayuda a crear un filme de suspenso que mantiene el ritmo y se resuelve en apenas 100 minutos. En estos tiempos de filmes de tres horas, la mano concisa y segura de Carter se agradece.

Scully y Mulder siguen presentando básicamente la dicotomía entre los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro humano. Ambos son creyentes, como uno de los personajes principales argumenta (un impagable Billy Connolly, creando a un atormentado ex - sacerdote con poderes psíquicos): simplemente creen en distintas cosas. Scully continúa creyendo en el poder de la ciencia, y descree de la intervención del más allá, quizás el resultado de ver tanto sufrimiento en su carrera médica. Mulder necesita creer en milagros, exorcizando aún la desaparición inexorable de su hermana. Pero ambos son inseparables, y lo saben. Y esa capacidad de creer, más allá de los resultados, los mantiene vivos; metafórica y - en algún momento crucial - literalmente

También se nota una madurez creciente en cómo Duchovny y Anderson encaran sus roles. La vieja tensión romántica se transforma aquí en otra cosa: el afecto certero que une a aquellos que han sufrido juntos y han vivido para contarlo. En cada mirada de Scully a Mulder hay un mundo de comprensión y de dolor por lo que no va a ser nunca: ella sabe que tanto él como ella tendrán que seguir sus creencias. La paz familiar y una vida predecible no están en las cartas para estos dos.

El misterio al centro de esta maraña - con su desierto nevado, científicos rusos y jaurías de perros - es una serie de guiños a las historietas “pulp” de los 50 y los 60: una especie de homenaje a la inocencia de años pasados, cuando Vincent Price podía asustarnos hasta la médula. Alguno se terminará riendo hacia el final, cuando la capacidad de creer del espectador se empuja hasta el límite. Y seguramente esto es algo planeado: Carter está buscando entre nosotros a aquellos que quieren creer, que necesitan creer. Con criterio certero también balancea en la ejecución los excesos del libro – salvo alguna caída al vacío no hay una sola pantalla verde o CGI en evidencia en este filme. Todo es táctil, concreto, físico y Carter demuestra que los efectos especiales (aún en una película fantástica) son absolutamente innecesarios para mantener el suspenso. Solo se necesita la capacidad de creer, y dos actores capaces de vivir una historia de adentro hacia afuera, no importa cuán improbable.

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Hay ciertas películas que no se pueden definir o calificar en base a su argumento, sus actuaciones o sus rubros técnicos; sino que es más justo referir al estado emocional que despiertan en el espectador. Es el caso de “Margot y la boda”, y por tanto me ofrezco a dar mi resultado como guía: vi el filme con interés pero sin creerlo lo mejor, salí del cine madrileño a unos 35 grados de calor sintiéndome en un invierno interior, y a las tres cuadras se me llenaron los ojos de lágrimas.

La historia es pequeña y como en muchos filmes intimistas (vienen a la memoria incontables filmes franceses, los Bergmans más intimistas y sus ecos en Woody Allen, y “La ciénaga” de Lucrecia Martel) casi sin importancia. Margot es una escritora de cierto éxito que junto a su hijo adolescente viaja a la casa familiar para presenciar la nueva boda de su hermana, con la cual no se habla desde hace un tiempo. Lo que importa es la maraña de sentimientos e interacciones entre estos personajes, todos dañados de maneras visible o invisible, generalmente por alguna otra persona en este núcleo.

Las relaciones demostradas aquí son tan complejas como las que se ven en la vida real, sobre todo en el tira y afloja de las dos hermanas centrales, que tanto compiten por establecer su primacía como al mismo tiempo se buscan para combatir la soledad; quizás entendiendo que la otra las conoce como nadie. Kidman como Margot comete quizás las crueldades más grandes entre las dos, revelando secretos y traicionando confianzas casualmente, utilizando los secretos de familia como inspiración novelística; pero es difícil verla como una villana: su Margot parece no darse cuenta de nada más allá de sí misma, y es claro que utiliza la verdad como excusa por su falta de empatía y su ceguera emocional (debo decir que una línea en la que se defiende diciendo “bueno, dije la verdad, ¿no es eso lo más importante?” me pegó cerca; por haberla visto usada antes entre miembros de mi propia familia). Su vacío emocional la lleva a forjar un vínculo dañino con su hijo, al que acerca y aleja a discreción con cierta crueldad, lo mejor para mantenerlo vulnerable.

No es esta una película esperanzadora, y quizás la resolución (quietamente devastadora, eliminando la esperanza de una evasión del futuro de este círculo vicioso de disfunción) es lo que me ha dejado el gusto más amargo. Y la explicación de esas lágrimas atrasadas.

El elenco es impecable, sobre todo en las actuaciones de Jennifer Jason Leigh como Pauline (la hermana de la boda) y Zane Pais como el hijo de Margot. La fotografía lavada ayuda a esa sensación de páramo, donde los mejores sentimientos van a morir.

Nota: En Argentina este filme no fue lanzado en salas, pero se encuentra en DVD editado por AVH

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Al salir de la proyección de Sex and the City, una pregunta me martillaba en el cerebro, una y otra vez: ¿Esto es todo?

No me refiero a los ridículos 145 minutos que dura el filme, que bien pudieran haberse acortado en 30 o 40. Ni a la presencia en pantalla de las cuatro actrices principales, las cuales tienen amplios minutos y algunos buenos momentos. Lo que me deprimió de “Sex and the City” en su versión fílmica es la visión reduccionista que ensaya sobre el género femenino. Estas cuatro mujeres se definen en base a un y sólo un aspecto: sus hombres. Triste.

Triste porque si el cine es una máquina de sueños, en la que la audiencia ve reflejados sus más íntimos e inalcanzables deseos, entonces bien diría que la evidencia durante estas dos horas y media marca que el género femenino ha vuelto atrás en los últimos treinta años. Ya en el comienzo, Carrie propone que las mujeres vienen a Nueva York en busca de dos cosas: etiquetas (es decir, moda de nombre) y amor. ¿En serio? ¿Es posible que no entre en la ecuación la carrera, el deseo de abrirse paso en el mundo en base al talento propio, la independencia? ¿Puede ser que lo único que importe sea con quien están casadas o quién tiene el placard más grande?

Es un fenómeno extraño el artefacto cultural que, pasando de la pantalla chica a la gigante, termina achicándose en sus ambiciones. En sus seis temporadas en HBO, la serie tuvo mucho de comedia (mucho más que el filme, que se apoya más en el drama), mucho de sátira social al consumo desenfrenado, una mirada bastante adulta sobre los vaivenes relacionales de las mujeres entre 20 y 40 y, por supuesto, bastante sexo. Y durante esas seis temporadas, las cuatro protagonistas formaron personalidades definidas y multifacéticas, pasando por la esfera laboral, de las ambiciones, de las relaciones interpersonales y del amor. Fueron seis años de una serie que seguí a rajatabla y volví a ver repetidas veces; tan ricas y variadas eran sus historias y tan abiertos sus desenlaces.

Pero ahora, bien entrado el 2008, la pluma de Michael Patrick King parece haberse secado y nuestras heroínas se definen no tanto en base a ellas mismas o sus interacciones con otras mujeres, sino lisa y llanamente en relación a sus hombres: Miranda en sus problemas con Steve, Carrie con Big, Samantha con Smith (Charlotte, bien gracias: a su personaje le tiran un embarazo a las dos horas como para darle algo que hacer). Esto hace que el retrato de la relación de estas cuatro amigas sufra: sus charlas no son ya tanto de igual a igual, viendo con asombro al mundo masculino que las rodea, como era antes; sino que se ha vuelto un recuento de que debieran o no debieran hacer para ser felices en sus relaciones de pareja. Nunca tantas hablaron de tan poco.

¿Cómo hemos vuelto a una época en que cuatro mujeres adultas y supuestamente independientes se definen en base a “Señora de”? ¿Y quienes son estos hombres tan apetecibles como para definir vidas en base a ellos, que sólo aparecen en pantalla con cinco líneas cada uno? La respuesta quizás esté en algún estudio sociológico afuera de la sala. Esta película, en su visión materialista y reducida del mundo femenino, ni siquiera intenta formularla.

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Parece que se viene “Misión: Imposible 4”. A esta altura, ¿no debiera llamarse “Misión bastante probable”?

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Se necesitan muchas agallas en el Hollywood actual para aparecer en pantalla como lo hace Helen Hunt a unos 20 minutos del comienzo de esta película: totalmente real, con cara de no haber dormido, un rictus en su boca, y el cabello desaliñado. Se entiende el por qué: April Epner llega esa mañana a su trabajo de maestra luego de que su marido (Matthew Broderick) la abandone mientras su madre está en el hospital. Pero aún así es impresionante la dedicación de Hunt a esta historia: muchas otras actrices hubieran optado simplemente por el cabello un poco enmarañado, pero el resto todo reluciente. En los siguientes minutos las cosas se van a complicar aún más: la muerte de su madre adoptiva, una madre biológica que reaparece (Bette Midler) y un divorciado con dos hijos y bastante equipaje emocional (Colin Firth) arman una madeja de la cual Hunt tiene que encontrar el comienzo y el final de cada hilo.

En Then She Found Me, existen muchos de esos momentos en que uno se olvida de que esto es un filme y las hilachas de la vida real se entremezclan con elementos más predecibles. Un momento de debilidad en el asiento trasero del auto con su ex-marido, el ataque de furia de ese pretendiente hasta entonces casi perfecto, o la herida de estar del lado receptor de una mentira – todos están manejados con sutileza y amor por los personajes, a pesar de sus evidentes fallas. Hunt (asumiendo la dirección y la coautoría del guión, aparte del rol principal) demuestra tener un muy buen ojo para evitar los lugares comunes. Su mano también es evidente en lograr que Bette Midler, quien suele atropellar cuanto filme se le pone en medio, tome su lugar en la historia sin monopolizarla. Firth, generalmente encasillado en el papel de príncipe azul (véase Love Actually y sus infinitas variantes) logra armar una imagen convincente de su papel – herido, confuso, aunque todavía dispuesto a amar.

Pero es Hunt al fin y al cabo quien se lleva los laureles en esta historia de crecer para aceptar la realidad en reemplazo de algún sueño imposible. Muy recomendable.

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En los últimos años todo el mundo se ha divertido ridiculizando a las películas de Disney, a partir sobre todo del fenómeno Shrek. Todo el mundo, claro está, menos la misma Disney – así que quizás era hora que el estudio decidiera tomarse un poco en solfa a sí mismo a través de una de sus tradiciones más preciadas: los cuentos de princesas encantadas. Sea “Blancanieves”, “Cenicienta”, “La Bella Durmiente” o muchas otras obras menores, Disney siempre se ha hecho cargo de hacer realidad la fantasía preferida de nuestras niñas: la de la muchacha que, contra todos los contratiempos, llega a una vida de plenitud vía una bonita corona y un príncipe que la quiera (y la salve). Si esto suena a telenovela de la tarde, es porque en realidad lo es. Lo único que cambia es la edad del target.

“Encantada” comienza como una de estas tantas películas de Disney – en un bosque animado, con animalitos que cantan junto a la bella Giselle mientras espera conocer a su príncipe encantado. Una vez que lo conoce, entra en juego la madrastra (siempre con las madrastras – ¿será una publicidad encubierta contra las segundas nupcias?) que para librarse de ella y quedarse con el trono de por vida la empuja por un pozo a una tierra sin finales felices. Que termina siendo Nueva York, alcantarilla mediante.

El material no es totalmente nuevo y mucha de la comedia (enfrentando a la inocente Giselle con las realidades de la vida real, y los intentos de la madrastra y sus secuaces de terminar de eliminarla) tampoco, pero funciona, y muy bien, gracias a la actuación de Amy Adams. Con un carisma impresionante, unos ojos azules que siempre parecen sonreír y verlo todo por primera vez y una manera de moverse que realmente captura la esencia de las princesas animadas, Adams lleva adelante la película y no deja que decaiga. Patrick Dempsey es el galán que, a su pesar, termina ayudándola y recuperando su capacidad de amar. Y James Marsden es el príncipe - bastante lento de ideas, dicho sea de paso – que la viene a buscar para llevarla de vuelta a su reino animado.

Un par de cosas que no me funcionaron – uno, que la escena final con dragón y todo se me hace innecesaria (la película podría tranquilamente haber cerrado con el beso de su verdadero amor, sin perder nada importante). La parte animada del principio me parece que se hubiera beneficiado de una producción un poco más grande – se ve como Disney de segunda, que quede claro. Y un poco desperdiciada la presencia de Susan Sarandon, a quien le podrían haber dado algo un poco más complejo para hacer. Pero la película se lleva bien, y para qué protestar contra un final feliz.

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Nota: Esta critica entra en profundidad sobre el contenido del filme y el musical original - como tal, contiene spoilers

¿Que se pierde al reducir un musical de casi 3 horas a una película de 2? En el caso de “Sweeney Todd”, la nueva película de Tim Burton basada en el musical de Stephen Sondheim, la respuesta es clara: complejidad y calidez humana.

Caveat emptor: empiezo esta crítica con un viso un poco sesgado. En mi opinión, Sondheim es quizás el mejor compositor del siglo XX. Sus musicales no sólo cambiaron la cara de la venerable forma de Broadway: le dieron profundidad, rango emocional; aparte de algunas bellas canciones por el camino. Sondheim tomó el musical de Broadway y lo usó como una plataforma para tocar temas mucho más grandes que la vieja historia de “muchacho conoce chica”. Y “Sweeney Todd” es su apogeo – un grand guignol que toca temas de venganza, obsesión, comercio y una cierta deshumanización de la sociedad industrial; donde cada personaje tiene una multitud de matices que hace que ninguno esté con los dos pies en el mismo campo todo el tiempo. Casi no hay inocentes en el mundo de Sondheim, pero tampoco hay villanos fundamentales: sólo seres humanos que sucumben a instintos y sentimientos que debieran controlar, en un mundo a media sombra.

La película de Burton se planta derecho en los dos primeros temas y deja de lado los demás – Sweeney (Depp, aterrador) es una pintura de la obsesión desde su llegada a Londres hasta la escena final, trazando una línea recta de venganza contra el hombre que le robara la vida. No hay viaje en el personaje de Depp – Sweeney ha llegado a la locura homicida antes de comenzar la película, y ahí se queda, los ojos duros durante toda la proyección. La Sra Lovett (Bonham Carter, en una actuación de soberanos altibajos) tiene su propia obsesión – el propio Sweeney, ese barbero antes llamado Benjamín Barker, que vivía sobre su restaurante y por el que “siempre tuvo alguna debilidad”. El mismo juez Turpin (Rickman, seguro como siempre) está obsesionado con Johanna, la hija de Sweeney a la que crió como su cautiva / protegida – luego de deshacerse de su padre y violar a su madre, claro está.

En muchos casos se puede defender una simplificación para el cine: ya bastante duro es meter gente en las butacas para un musical, imagínense un musical cuyos temas no se pueden explicar en dos frases. El problema está cuando en la reducción, los personajes dejan de ser humanos para volverse arquetipos.

En este traspaso, sufren las motivaciones de los personajes. Turpin - en el original un falso piadoso, que se autoflagela literalmente por desear a Johanna (“cálmate, perro” se cantaba en el musical de Sondheim, mientras se da azotes antes de sucumbir nuevamente a sus instintos más bajos) - se vuelve simplemente un villano de punta a punta que manda a niños a la horca. La Sra. Lovett también se vuelve más cruel, y menos querible: en la obra es un monstruo accidental; una mujer en la segunda mitad de su vida que conserva una cierta cualidad de niña egoísta, pero que aun asi parece incapaz de desearle mal a nadie. Lo suyo no es mala intención – es ceguera ética; el no entender que el mundo tiene otros seres humanos aparte de ella y su amado. El resultado es que cuando la Sra Lovett canta que no ha querido herir a Sweeney con sus mentiras sino protegerle, es mucho más difícil de creerle en esta nueva pasada (parte de esto no es error de Bonham Carter, sino de un poco feliz cambio en el papel de la pordiosera, mucho más claramente loca e insoportable en la versión escénica). Johanna y Anthony, los jóvenes amantes, ni siquiera tienen tal suerte – los números musicales en los que se exploraban sus sentimientos han sido eliminados y se vuelven solamente un Deus Ex Machina para hacer que el juez llegue a su final a manos de Sweeney Todd. El resultado es que viendo la obra nos sentimos conflictuados: sentimos placer con las ideas grotescas de la Sra Lovett y hasta la queremos en su falta de visión al imaginar un futuro feliz con Sweeney, tenemos tristeza moral por el carácter corrupto de Turpin, nos choca la estupidez de Johana al querer escapar de una mala situación a través de un desconocido, vemos claramente cómo Sweeney pierde su humanidad con cada cuello degollado hasta el punto de olvidar su razón para degollar (“te extraño menos cada día”, le canta a la memoria de Johanna en medio de la masacre). El filme no tiene esos medios tonos - es mas blanco y negro: los espectadores están a salvo de reconocerse en estos personajes.

Poco ha quedado también del humor satírico de la obra, mucho derivado del placer que estos dos asesinos encuentran en su matanza cotidiana. La hilarante “A little priest” (un paseo imaginario por el sabor de cada profesión humana, una vez convertida la víctima en pastel) debiera tener un sentido de juego: la Sra. Lovett y Sweeney se excitan con las posibilidades de su plan y se regodean en el “servicio” que le van a prestar a la humanidad, y ríen felices sobre cada sarcástico sabor. Son, por un vano momento, felices. El mismo problema existe en el otro número importante de Bonham Carter – “The worst pies in London”. En lugar de la eterna optimista con pocos trazos de conciencia que debiera ser la Sra Lovett, sacándose alegremente el sombrero ante el ingenio de la competencia, que usa gatos (los cuales son demasiado rápidos para que ella los atrape), tenemos una queja cansina de una mujer vencida. No es un cambio pequeño de aceptar - y no entiendo como Bonham se fue tan lejos del carácter de la Sra Lovett, a menos que Burton lo haya instigado.

El humor también tenía otro efecto en el musical de Sondheim – fuertemente cargado sobre los primeros dos tercios de la obra y absolutamente ausente en la última hora, hacía que la masacre del segundo acto fuera mucho más chocante, afectándonos a un nivel primario. Como un chico que recibe un paquete de caramelos seguido de una sarta de sopapos, Sondheim nos dejaba llorando por más de una razón. Era ver un grupo de vidas, completas en todas sus facetas, corriendo hacia la alcantarilla con la sangre de las víctimas. No hay lágrimas ni angustia existencial al final de este “Sweeney”, no hay pathos. La película nos deja en el mismo lugar que nos encontró - las obsesiones y falencias de estos personajes son sólo suyas, y no hay dudas de que son muy distintos a nosotros.

Este Sweeney es, entonces, un animal diferente: un filme directo de horror sobre una venganza homicida (con canciones). En estos - algo menores - términos, se defiende admirablemente bien. Burton se tira a la pileta re-imaginando el material como puro cine y no una filmación de una obra de teatro. Las canciones se han acortado, reordenado y aireado: la presentación de “A little priest” me pareció muy original, con los distintos arquetipos vistos a través de la ventana. Visualmente, el filme es fantástico de principio a fin – el monocromo de esta Londres imaginaria funciona bien con el material, y el único par de digresiones a puro color (la entrada de Pirelli, y la fantasía romántica de la Sra Lovett de vivir junto al mar) son muy acertadas. A diferencia de muchos otros musicales de los últimos tiempos – el peor ejemplo de esto es “El Fantasma de la Ópera”, un desastre de hace un par de años – nunca me quedé recordando la puesta original. Las actuaciones están a tono, y el modo de canto naturalista (en vez del más exaltado canto teatral) hace que el filme sea más creíble – no correría a comprar el disco para escuchar una y otra vez, pero en este contexto es la única elección posible. Entendiendo sus limitaciones (ayuda no haber visto el original una y otra vez, como un servidor), son dos horas disfrutables en una butaca. Pero “Sweeney Todd”, la obra maestra de Sondheim, no es.

Ahora, con respecto a esa empanada que quería comer…

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Aquellos fans de Blade Runner - razones para alegrarse. Una nueva copia, restaurada de manera digital y con todas las escenas perdidas tanto en el estreno original de 1982 como en el Director’s Cut de 1992, se acaba de estrenar en Nueva York y viene en camino en DVD (en un paquete de 5 discos con todos los extras imaginables) este Diciembre. Segun el New York Times esta version es aun “mas oscura y bella” que la del 92. A hacer cola.

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Si las películas representan - aunque sea de manera infinitesimal - a las sociedades que las crean; entonces debiera llamar la atención que en apenas tres semanas hayan abierto dos filmes de cierto calibre, enfocados al público adulto, en que el sentimiento central es la venganza. Estos filmes, en general, surgen en momentos de confusión o de descreimiento en las instituciones: véase el ejemplo de “El Vengador Anónimo” o “Harry el Sucio” cuando despuntaba el final de la guerra de Vietnam y en pleno escándalo Watergate. Teniendo en cuenta la reciente historia americana, quizás se caía de madura una actualización del concepto.

Siendo este el siglo 21, reemplacemos a Bronson con Jodie Foster y tenemos “The Brave One”, la más reciente película de Neil Jordan. Foster encarna a Erica Bain, una locutora de radio pública - es decir, liberal y pro-derechos humanos, en el contexto americano - enamorada de Nueva York y de su prometido (Naveen Andrews, en una aparición demasiado corta: quizás se le atrasaba el vuelo al set de “Lost”). En una noche de verano, salen a pasear al perro y son atacados violentamente por una patota - que, en onda Youtube, se encarga de filmar todo el ataque en video. No arruino ningún detalle al contar que el pobre Naveen muere y Erica queda en coma, porque el resultado de este ataque es el gancho de la película.

Salida del coma y agorafóbica, Erica termina temiendo a la Nueva York que tanto ama, y comprando una 9mm para darse coraje de salir a la calle. A partir de allí tendremos un asesinato en defensa propia (seguido de una bastante improbable eliminación de la evidencia – es difícil de creer que en medio del shock, Erica pudiera acordarse de sacar el video de vigilancia, tirar su buzo ensangrentado en un tacho de basura fuera del paso, etc.); seguido del descenso de lo que se podría considerar una persona racional y eminentemente educada en una espiral de violencia y justicia por mano propia. Abusadores de prostitutas, asaltantes del subterráneo y hasta un capomafia que matara a su esposa – todos son buenos objetivos de Erica y su pistola.

El argumento no convence del todo. ¿Es posible que Erica salga ahora por las noches, decidida a quemar al primer matón que se le cruce, en vez de buscar a sus atacantes y quedar ahí? ¿Y que enfrentada con la posibilidad de traerlos a la justicia, decida sin embargo encargarse en persona del ajuste de cuentas? En algún momento el guionista perdió su interés por la verosimilitud, cegado por la visión de Jodie Foster disparando a delincuentes a sangre fría: algo así como una versión intelectual de una película de explotación del subgénero “chicks with guns” (minas armadas), cuyos recientes exponentes suman a Milla Jovovich en la saga “Resident Evil”, Uma Thurman en “Kill Bill”, y cientos de notables actrices de los años 70 (Pam Grier, sobre todas)

Foster es una excelente actriz y es al constante interés que mantiene en el espectador (yo, por mi parte, me declaro fascinado) a lo que recurre el director para que la película no decaiga. Del lado de la policía, pone a Terrence Howard, y existe verdadero magnetismo en esta extraña pareja. Y si Jordan tira algunas preguntas al paso sobre si este es el camino correcto, parece al fin no tener respuestas, y termina sin convencer.

Ahora, una cosa es la venganza personal – pero ¿que sucedería si explotamos este concepto a una escala global? “The Kingdom” es la película para quienes quieran ver el resultado en acción – y vaya si tiene acción. Una hiper-violenta visión del conflicto entre terroristas árabes y Occidente (incluyendo, quizás, la visión más descarnadamente realista de un ataque terrorista que yo jamás haya visto), el filme de Peter Berg no da descanso y se plantea la pregunta de manera un poco más abierta. Pero desgraciadamente el filme termina más preocupado de matar al enemigo que de entender sus motivaciones.

Un complejo de residentes occidentales en Arabia Saudita es víctima de una seguidilla de ataques terroristas, dejando centenas de muertos, entre ellos un querido agente del FBI (Kyle Chandler, en una aparición demasiado corta – quizás se le atrasaba el vuelo al set de “Friday Night Lights”?). En seguida, su contrapartida en Estados Unidos, Roland Fleury (Jamie Foxx), quiere armar una expedición para “investigar”, lo cual es código por “encontrar al culpable y llenarlo de plomo”.

En toda película de venganza, las instituciones son vistas como un estorbo a la Justicia con mayúsculas, esa que reclama ojo por ojo y diente por diente. Si en la película de Jordan este rol le caía al departmento de policía (con sus salas de espera interminables y las frases repetidas en el teléfono que no consuelan a nadie), en el filme de Berg este dudoso honor le cae al Departamento de Justicia y al rango diplomático. Danny Huston compone a un Procurador General con pocos escrúpulos, y Jeremy Piven a un diplomático emperrado en sacar al equipo cuanto antes del reino, y volver a la calma de su puesto. Pero con un poco de acción encubierta, Fleury logra salvar estos obstáculos y llevar a su equipo a Arabia Saudita por una semana, para encontrar a los culpables.

Berg es un director muy astuto en cómo maneja los tiempos y la audiencia – por cada explosión o acto de violencia existe una broma o un comentario para hacernos bajar la tensión. A veces esto desentona – Piven, un actor que en general tiene un poco más de criterio, parece estar actuando en su propia versión de “Entourage, la película”, en vez de en un filme sobre Medio Oriente. Pero Foxx y Chris Cooper son capaces de mantener ambas corrientes al mismo tiempo, y entre tanta violencia el resultado se agradece. No puedo decir desgraciadamente lo mismo sobre su manejo de cámara y edición. “The Kingdom” sufre a ratos de ese exceso de cámara en movimiento que puede hacer que las primeras 15 filas de la sala salgan con el estómago en la mano. Berg haría bien en estudiar las películas de Paul Greengrass (“El Ultimátum Bourne”, “United 93”) para aprender como usar este elemento sin cansar a la platea.

Lo más interesante de “The Kingdom” es que me imagino que será vista de dos maneras diametralmente opuestas. Algunos (y me incluyo) veremos a un grupo de vengadores americanos que entra sin golpear y, sin interés de entender la sociedad que los rodea, buscan llevar a cabo su venganza. Pero si en el nivel personal de Jodie Foster esto queda ahí; al multiplicar la venganza a nivel de dos culturas enfrentadas esto sólo puede engendrar más violencia. Berg, con las escenas finales, parece que se da cuenta de este ciclo y nos tira un hueso en el que parece compartir el sentimiento. Y también pone algunas escenas familiares en el medio que trazan paralelos entre ambos lados – todos somos humanos, y esta venganza no tiene sentido.

Pero por otro lado estarán los que se queden en el nivel “Rambo en Arabia Saudita”, los cuales verán sus estereotipos árabes confirmados y a sus bienamados héroes matando terroristas con turbantes. Y en parte la culpa de esta visión también de Berg, que no tiene la astucia o la honestidad de distribuir los tantos de manera un poco más imparcial, o quizás tema que una visión en grises le destruya la película de acción que tan exitosamente ha creado. Los americanos en su mundo son los únicos que saben como investigar la escena del crimen y encontrar a los criminales. El único árabe que termina del lado de los héroes es aquel que se da cuenta como los americanos tienen razón. Si bien existen malos del lado americano son más bien del nivel burócrata o del “no te metas” – los malos árabes son bien malos y tienen las armas para probarlo. Y en una película que pretende dar una visión sobre la naturaleza del conflicto (¿de que otra manera pueden explicarse, sino, los títulos del comienzo con una historia sucinta de Arabia Saudita y su relación con USA?), esto es imperdonable.

Estén en el campo que estén, sin embargo, “The Kingdom” da más satisfacción inmediata a nivel visceral que “The Brave One”, sobre todo porque la acción no da respiro. Pero pasada la adrenalina, y vista en el espejo retrovisor (y entendiendo, aparte, que toda película toma una escala global en estos días – estereotipos y todo), es una pena que no logre un poco más de ecuanimidad a nivel intelectual. Peter Berg tiene talento, es indudable – esperemos que en algún momento lo aparee con una visión del mundo un poco más balanceada y responsable.

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Esta noticia, acerca de actividades antisindicales en Wal-Mart Argentina, me habría pasado desapercibida si no fuera que acabo de terminar de ver el excelente documental de Robert Greenwald, “Wal-Mart: the high cost of low price” (“Wal-mart: el alto costo del precio bajo”, en una traducción literal); que entre sus muchos cargos demuestra a través de testimonios y estadísticas como a través del mundo Wal-Mart se empeña en perseguir toda actividad sindical, a traves de la presión, la vigilancia de empleados “sospechosos” de actividad gremial y otras tácticas semejantes. Un grano de arena en lo que es una montaña de evidencia del pernicioso efecto de Wal-Mart sobre toda economía regional en la que ingresa, el documental es fascinante. Sin utilizar ninguno de los golpes de efecto de un Michael Moore, Greenwald despacito va sumando un testimonio sobre otro, puntuando aquí y allá con estadísticas espeluznantes.

Así, la película comienza con dos o tres testimonios desgarradores de negocios familiares destruidos al entrar Wal-Mart (con un comentario que hiela la sangre de un ex empleado que dice “Soliamos entrar en cada pueblo diciendo ‘6 meses, 3 meses, 6 meses’, es decir nuestra estimación de cuando cada negocio iba a tener que cerrar’), generalmente con subsidios dados por las ciudades que a largo plazo se quedan con promesas vacías (en una ciudad, Wal-Mart decide mudar su negocio 20 cuadras hacia otro condado, coincidentemente al terminársele el período de gracia de impuestos y tener que empezar a pagar). Sigue por mostrar los míseros sueldos de sus empleados (los que tienen mínimos beneficios de salud, muchos forzados a trabajar horas extras sin paga, etc.), comparados con los de la familia Walton, y cuán poco contribuyen a caridades y otras obras benéficas, demostrando de paso la explotación de trabajadores en sus fábricas de Asia y Latinoamérica. Demuestra también cuan poco le interesa a Wal-Mart la seguridad de sus clientes (si bien el 80% de todos los crímenes en los Wal Marts americanos sucede en el estacionamiento, la mayoría no tienen vigilancia: toda la vigilancia está adentro del local para evitar sustracciones de mercadería). La evidencia sigue y sigue, hasta que uno se queda con la boca por el piso. Si pueden encontrar esta película en video, véanla.

PS: Acabo de ver que la pelicula esta subida - sin subtitulos - a Google Video. La pueden encontrar aca

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Tercera en la serie del amnésico espía Jason Bourne (Matt Damon), y segunda que dirige Paul Greengrass (quien fuera nominado al Oscar por United 93), “The Bourne Ultimatum” es una aplanadora de dos horas que no da respiro.

Fácilmente la mejor película de acción que haya visto en un par de años (y esa calificación incluye a las dos anteriores, ya que este eslabón es el mejor de la serie), el nuevo capítulo retoma la historia en el período entre las dos últimas escenas de “La Supremacía Bourne” – Bourne está en Moscú, todavía herido por su ultimo encontronazo con el servicio secreto ruso y tiene que escapar hacia Occidente. En la primera hora, Bourne pasará como una bala por Londres, Madrid y Marruecos siguiendo la pista de un informante que tiene más datos sobre su identidad perdida. Con parte de estos datos en mano, Bourne llega a Nueva York para finalmente recuperar su pasado.

En este viaje, nos encontramos también con la visión más paranoica hasta el presente de nuestro sobrevigilado mundo actual. Para todos aquellos que alguna vez hemos pensado “bueno, no está mal poner cámaras de vigilancia en todos lados para evitar crímenes”, Greengrass nos da vuelta el tablero con un juego de gato y ratón globalizado donde todo bit de información es pasible de monitoreo. Desde mensajes de texto monitoreados en busca de palabras específicas hasta cámaras que sirven para que un tirador encuentre a su presa, todo es pasible de tergiversación, depende de quien está al mando de los controles.

Greengrass maneja su cámara portátil como una de las tantas armas de sus espías – está siempre ahí para darnos otro golpe, otra sensación, otro minuto al borde del asiento. La cámara se mueve y mucho, pero este recurso que mal manejado me da asco (véase “El Proyecto Blair Witch” como el peor exponente del tema), aquí sirve al objetivo. Eso sí - el mejor consejo que puedo dar para evitar la sensación de mareo es sentarse de la mitad de la sala para atrás.

Damon tiene los movimientos ágiles a tono con la acción, y en algún momento se ablanda un poco para mostrar su lado humano. Por otra parte es bueno ver a la casi siempre desaprovechada Julia Stiles con algo más que hacer que en las primeras dos entregas. Y finalmente David Strathairn es perfecto en su estolidez de villano (es fascinante ver como la misma actitud puede funcionar exactamente a la inversa de cómo lo hizo en “Buenas noches y buena suerte”).

Para ir a ver en pantalla grande, grandota y con mucha gente. Disfrute asegurado.

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Quizás desde “There’s something about Mary” que no me reía tanto en un cine. Pero mientras “Mary” ganaba sus risas en base al absurdo, “Knocked up” logra que las risas surjan de una premisa mucho mas natural: ¿que pasaría si dos personas que no comparten nada, salvo una noche de alcohol y sexo, se encuentran de repente embarazados?

Alison (Katherine Heigl, demostrando que tiene una carrera por delante mas allá de “Grey’s Anatomy”) es una bonita productora del canal E! que un día recibe una promoción a reportera en cámara (la escena de la promoción, con sus sugerencias veladas de perder peso ahora que va a estar en cámara, es impagable). Para celebrar, sale con su hermana a una disco de Los Angeles, donde conoce a Ben (Seth Rogen, impagable), un semi-gordito simpático que vive con sus amigos, fumándose y trabajando en un sitio web que cataloga escenas de desnudos en filmes de Hollywood. Luego de unos cuantos (muchos) tragos, terminan en la cama y, malentendido mediante con respecto al uso del preservativo, Alison termina embarazada.

Lo que sigue durante las dos horas y diez minutos de la película es una mirada tierna, a la vez que muy divertida, sobre el embarazo, las relaciones de pareja, el matrimonio, Las Vegas, y un cierto modelo de extendida adolescencia masculina (y si bien el modelo específico de clan de amigos no es tan común en Argentina, los roles y relaciones entre estos cuatro amigos son francamente reconocibles). Donde Judd Apatow (que antes dirigiera “Virgen a los 40 años”) se distingue es en el trato franco de cada situación – desde la conversación a la mañana siguiente de esa primera noche, hasta los esfuerzos de Ben por crecer, pasando por las discusiones del matrimonio de la hermana de Alison; todo tiene la pátina de lo vivido. Más que recomendable.

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Llevar a la pantalla un musical de Broadway es siempre una apuesta complicada, especialmente si es un musical famoso. Primero que nada estan las comparaciones, siempre odiosas ¿es mejor la versión escénica o la del filme? ¿y como se comparan los talentos de la version teatral con aquellos del cine?

Dreamgirls tiene que afrontar estas comparaciones, si bien de una manera menor que digamos “Rent” o “El fantasma de la Opera”, por ser un musical menos famoso mas allá de las fronteras americanas. Y sobre todo tiene que afrontar un fantasma: el de la monumental Jennifer Holliday y su famosa versión de “And I am telling you I am not going” (”Y te digo que no voy a irme”, un título que suena a desafío pero es más auto-humillación y ruego), una canción emblemática si las hay y que pone la piel de gallina.

Empecemos entonces por lo bueno - la nueva Effie, Jennifer Hudson, logra lo imposible: que en el traspaso a la pantalla Effie sea diferente a la versión de Holliday y verdadera a sí misma. Esta Effie versión 2006 es monumental, creíble, orgullosa, llena de penas y canta como los dioses. Cada sentimiento de Effie está modulado impecablemente: desde el ego inicial que enmascara 1000 inseguridades, pasando por la desazón brutal de verse reemplazada, hasta su humildad un poco tardía, Hudson entrega un debut para las épocas. Y su versión de “And I am telling you…” se las trae: comienza suave y termina como debe - un aullido feroz de una leona herida de muerte, su orgullo tendido a los pies de aquellos que la abandonan.

Que Hudson se robe cada escena en la que está a fuerza de vitalidad y carisma no significa que Beyonce no haga un buen trabajo. Pobre Beyonce - a ella le toca el rol ingrato: el símil Diana Ross que tiene menos talento pero mas comerciabilidad y por tanto es empujada al frente. Que Beyonce actúa el papel a conciencia está marcado en lo que no se ve: estrella total, con una voz envidiable, Beyonce tiene que esconder todo esto detrás de una voz y apariencia casi tímida hasta desatarse en “Listen”, su himno de liberación al final. En el conjunto, Beyonce no decepciona. Eddie Murphy entrega una composición exacta de una especie de James Brown en decadencia - poco hay acá de ese egocéntrico actor de los años 80 y quizás se lleve un Oscar por esto mismo.

Ahora bien, si bien la película es buena y se lleva fácil, no conecta en algunos puntos. Primero que nada en un final edulcorado que poco tiene de realista - después de mostrar tantas traiciones y demás, la nota del final suena demasiado facilista, especialmente considerando las fuentes (el referente de Effie en la vida real, Flo Ballard de las Supremes, murió casi olvidada y en la pobreza a los 32 años. Chupate ese “happy ending”). El final triste se lo reservan a otro personaje, un poco a la manera de esos especiales de “Decile no a las drogas”. Y por último, un problema que le viene de arrastre a este musical - buen libro (sacando el final), pero canciones mas o menos olvidables. Salvando 3 de las canciones (las ya mencionadas y “I am changing”, también cantada a la perfección por Hudson) no hay nada en este musical que valga la pena escuchar fuera de la película misma. Es una pena: el argumento, basado en la historia y apogeo de Motown Records, daba para mejor música, pero muchas de las canciones son Broadway hecho y derecho e intercambiables entre sí. Y aunque todo eso se olvide por unos minutos ante la visión exhilarante de Jennifer Hudson arrancándose el corazón en 2 pedazos, al final queda el sabor de una oportunidad perdida.

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