Pulso

Ver La Historia Oficial nuevamente a 23 años de su estreno provoca varias sensaciones. La primera es el shock de que hayan pasado casi 25 años, lo cual me recuerda que estoy por cumplir 40; la segunda que el período que refleja el filme siga vivo en las noticias argentinas semana a semana. Quizás el ejemplo más acabado de un subgénero de denuncia que tuvo amplia cantidad de representantes en su momento - la mayoria descartable y descartado - , La Historia Oficial merece verse aún después de tanto tiempo por el calibre de sus actores.

El filme en sí no es, como obra cinematográfica, perfecto ni mucho menos. En sus mejores momentos es una historia intimista que no deslumbra por sus logros cinematográficos, sino por las excelentes actuaciones. Lo de Norma Aleandro es para la historia del cine argentino, porque siempre está haciendo algo – Aleandro es una actriz tan completa que hasta cuando corrige exámenes uno la puede ver viviendo el personaje. En la famosa escena en que su amiga Ana (Chunchuna Villafañe) le confiesa la verdadera causa de su exilio, reviviendo su secuestro y tortura por 39 días, es a Aleandro a quien vuelve la mirada una y otra vez; mientras pasa de la risa nerviosa al descreimiento, la compasión y la actitud defensiva del final (un momento mal escrito que Aleandro recompone). En estas escenas, cuando Luis Puenzo cierra la cámara sobre los actores y se quita del medio está lo mejor.

Pero en los peores tramos - y hay muchos - el guión es una especie de manual Kapelusz de la dictadura, que quiere cubrir todos los aspectos de la misma a partir de situaciones didacticistas que, por poco creíbles, disminuyen a la historia principal. No existe ninguna situación anterior, por ejemplo, a la pegatina que le hacen los alumnos a Alicia de notas sobre los desaparecidos en el pizarrón que lleve a ese punto – las únicas discusiones que hemos visto son sobre Mariano Moreno. No hay nada que lleve a pensar a los estudiantes que Alicia está negándose a ver las barbaridades que sucedían para que se sienten motivados a mostrárselas – es algo que la audiencia intuye por un par de escenas anteriores, pero no hay motivación para estos estudiantes. La escena está allí por conveniencia, por acortar el despertar de Alicia a la posibilidad de que su hija sea una desaparecida, y es básicamente pereza del guión - de Aída Bortnik y el mismo Puenzo - el llegar ahí de esa manera. La confrontación en el garage entre Ana y el marido de Alicia, Roberto (Hector Alterio), es también irreal – ¿que hace Ana allí, sobre todo teniendo en cuenta que estos dos no se toleran, y que hace dos escenas Ana hizo uso del “no te metás”? Nada, salvo que le conviene a Puenzo. La cantidad de escenas que siguen estos parámetros sube con el tiempo y es una distracción. Muchos de los personajes son también arquetipos y símbolos de cartón piedra contra los que tienen que luchar los actores: el profesor de literatura izquierdista y popular (Patricio Contreras), el padre inmigrante español (Guillermo Battaglia, una luminaria que termina peleando y perdiendo con un acento innecesario) discurseando sobre la honestidad de la pobreza, los alumnos totalmente embobados con Moreno y Castelli de la clase de Alicia, las amigas de clase media alta. Como en mucho del cine argentino, todo parece tener que ser un símbolo, una clave, un mensaje: hasta la canción de María Elena Walsh es “En el país de nomeacuerdo”. Pero compaginar símbolos no es lo mismo que contar historias, y esta no es la excepción. Si comparamos con otros filmes de similar temática, como la inexpugnable Las vidas de los otros de Florian von Donnersmarck, nos damos cuenta de la distancia en calidad entre ambos filmes - Donnersmarck no precisa darnos 10 discursos sobre la perversidad de lo que esta pasando o las intenciones buenas o malas de sus personajes: se respira en el aire de su filme.

Si al fin y al cabo esto no termina importando no es por la ductilidad de Puenzo como director o guionista, sino por la grandeza de sus actores. Más allá de Aleandro, que es irremplazable, la que me queda en la memoria con una actuación noble y falta de vanidad es Chela Ruiz. Que Ruiz no haya sido una presencia más importante en el cine argentino, más allá de sus roles de madre, tía, mucama, abuela y demás es una de las grandes injusticias de nuestro medio. En una sola escena, revisando fotos del pasado, Ruiz es capaz de darnos el sentido de una vida llena de afectos (nuevamente, más allá de los clichés del guión – familia humilde, noviecitos desde los 5 años, y paremos de contar). Es en la única escena en que mis ojos no volvieron todo el tiempo a Aleandro y su presencia mágica. Alterio hace lo que puede durante la mayor parte de la cinta con un rol poco favorable, pero es en los 20 minutos finales que nos recuerda la potencia que tiene como actor: en esos minutos, a partir de que Alicia trae a la posible abuela de visita, Alterio pasa por todas las fases del dolor como si fuera un trompo arrebatado: negación, bronca (y su correspondencia en crueldad violenta), negociación, depresión y aceptación pasan por su rostro y por su cuerpo de manera visible y controlada.

Parráfo aparte para la música de Atilio Stampone – me pasé casi 40 minutos quebrándome la cabeza pensando “¿dónde escuche antes las dos primeras frases de ese leit motif?”. La respuesta: “Verano del 42” de Michel Legrand. Escuchen con cuidado, comparen y después me cuentan.

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¿En qué reside la capacidad de crecimiento del ser humano? Esta semana, vi dos filmes completamente distintos que en sus individualidades vienen a tratar de corroborar la vieja máxima: en el amor y la conexión con los otros

En “The Savages” (traducido en Español como “La Familia Savage”, lo que desgraciadamente pierde su otro sentido ambiguo, “Los Salvajes”) los que tienen que aprender esta lección son dos hermanos, a mitad de la vida ellos, que se encuentran con una situación que algún día nos va a tocar a todos: el cuidar de una persona mayor que ya no puede cuidar de sí misma. El filme trabaja en dos niveles: en un nivel primario, muestra sin apartar la mirada las iniquidades de envejecer en estos tiempos, en una sociedad donde el núcleo familiar esta atomizado. Los geriátricos, la familia política que no puede esperar a deshacerse del viejo Lenny para vender su casa, las comunidades plásticas donde los ancianos viven su retiro activo, sin nadie por debajo de su edad: todo esto aparece en el filme de Tamara Jenkins, primero con un toque irónico (la apertura parece una versión alternativa de Weeds, con sus casas iguales y sus cielos tecnicolor), para poco a poco a poco ir perdiendo esa pátina irreal y quedarse con los sentimientos al desnudo de los tres protagonistas.

Es este segundo nivel, una vez que se pierden algunas de las irritaciones estilísticas y de tono del comienzo, el que está mas logrado. Al dejar jugar el drama, lo que surge es el poder de crecimiento redentor que provoca el salir de uno para cuidar de los otros. Las vidas de John Savage (Philip Seymour Hoffman en otra actuación impecable, todo resquemor, celos y sentimientos a flor de piel) y su hermana Wendy (Laura Linney, creciendo en su personaje a medida que transcurre la historia) están, a todas luces, en stasis al comienzo del filme. Ella acaricia al perro mientras su amante casado le hace el amor, él es un profesor de teatro que abandona a su novia extranjera luego de tres años al vencerle la visa (cuando Wendy le recuerda que esto se podría resolver casándose, el retruca “Nadie está listo para eso” - el asumir responsabilidades por sus propias vidas no está al tope de la lista con estos dos) Cuando les llegan las noticias de que su padre está cayendo en la demencia senil, su primera reacción es la de mirar a los inconvenientes en sus propios ritmos de vida. Pero el despertar que sigue es para verlo, por su madurez emocional

El logro de Jenkins está, mas allá de la historia harto repetida, en el delineado sutil de las personalidades individuales y las interacciones íntimas: el uso casual de la mentira para lograr compasión o mantener el orgullo, la corriente de celos que pasa entre estos dos hermanos, los intentos de control sobre las pequeñas cosas (un almohadón rojo, en este caso) cuando el curso de la vida se nos escapa de las manos. El daño emocional de cada protagonista de esta historia es visible en sus consecuencias, sin gastar tiempo en exposiciones inútiles - sabemos que esta relación filial se encuentra distanciada, pero no hay necesidad de explicar cuándo, o por qué, ni de negociar culpas. En este cuadro todos son culpables y a la vez ninguno lo es - simplemente han tomado decisiones que los llevaron al destino presente, hiriendo a otros por el camino.

Este tema de las decisiones personales y su efecto en los que nos rodean se encuentra tambén en otro filme que vi esta semana; e inesperado por su procedencia: “Click”, una fantasía con Adam Sandler a la cabeza. Seguro, el filme de Sandler es inferior a The Savages, pero el mensaje es similar: una vida satisfactoria está en lo que pasa por fuera de uno.

Sandler es Michael Newman, un arquitecto neoyorquino que persigue una promoción a socio del estudio encabezado por un arrogante y bien dispuesto David Hasselhoff (la actitud le sienta y el casting es inspirado). En esta búsqueda, lo que va quedando de lado es el tiempo con la familia, las cenas con los padres, los campings con los hijos, el tiempo con la esposa. Una noche, cansado y frustrado, Michael sale a buscar un remoto universal (nuevamente tratando de lograr un poco de control en las pequeñas cosas cuando las grandes se nos escapan) y llega a un Bed Bath and Beyond con mucho de Beyond.Allí conoce a Morty (Christopher Walken, en veta científico loco) que le da un remoto universal que en realidad controla el Universo personal de Michael.

El tema del control total es uno recurrente de la comedia (véase Bruce Almighty, sin ir más lejos), pero en “Click” rápidamente se transforma en otra cosa: una metáfora por el paso por nuestra vida persiguiendo falsas metas. El control rápidamente va aprendiendo del uso que le da Michael, dejándolo en piloto automático por horas, días, meses y finalmente años mientras hace fast forward a través de peleas, ocasiones familiares, duchas y todo lo otro que se pone en medio de perseguir su objetivo profesional. Y en cierto punto Michael ya no está a cargo del control, sino todo lo contrario: una metáfora brillante de como ciertos hábitos y decisiones cobran una fuerza en si mismas que es difícil romper.

El problema de “Click” proviene, sin embargo, de que es dos películas en una: en primer lugar es una parábola que utiliza la condición de hombre común de Sandler para desarmar nuestras defensas y pasar su mensaje; mientras que al mismo tiempo intenta ser una comedia de Adam Sandler, con su humor adolescente y escatológico - y este segundo aspecto parece haber sido una reacción tardía (extrañamente “Click” parece haber recorrido el camino opuesto a The Savages: aquél empieza como una comedia ácida, para luego cerrarse en drama - pero Jenkins tuvo el buen sentido de no oponerse al curso de los eventos). Es como si al haber visto el primer corte de “Click” y darse cuenta de que tenían una fantasía dramática con Sandler en su centro, los productores se hubieran puesto nerviosos y hubieran agregado una serie de gags que no agregan al - ni surgen del - movimiento de la historia: un vecinito molesto, un gag repetido hasta el cansancio del perro que “asalta” (por decirlo así) a un pato de peluche, alguna reacción descontrolada que permita mostrar a Sandler gritando y un epílogo feliz que solo quita al poder de la historia. Hay adentro de “Click” una buena historia, pero desgraciadamente a alguien le falló el pulso en el corte final y terminó disminuida.

Ambos filmes apuntan a la redención al fin y al cabo, con “Click” apuntando por el final feliz, mientras que “The Savages” toma el rumbo de la realidad entendiendo que todo cambio va a venir en pequeños pasos y va a llevar tiempo. Será por eso que sus personajes quedan, crecen en nuestra memoria y es posible ver como nos reflejan de maneras grandes y pequeñas. No es poco para dos horas de cine.

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La capacidad de creer – tanto en aquello que puede probarse como en aquello que no – y su capacidad redentora en nuestros paso por este mundo está al centro del segundo filme de los Expedientes Secretos X (no por casualidad subtitulado “Quiero creer” en su versión americana y “Creer es la clave” en su lanzamiento en España, donde la vi este fin de semana). Pero no se preocupen – no es este un filme de Bergman, sino otro misterio de Chris Carter, salvo que es uno que no tiene miedo de hacerse preguntas más profundas.

Primera admisión de culpa: jamás fui más que, en el mejor de los casos, un televidente ocasional de la serie. Dependiendo del punto de vista del lector esto me vuelve o el espectador justo para criticar este filme, o me deja totalmente fuera de mi elemento. Pero a más de 6 años de que la serie dejara el aire, diría que la mayoría de los espectadores posibles (esos adolescentes que devoran la platea americana) están en mi campo: tienen alguna idea de que va la cosa, pero sin saber nada de la extensa mitología que Carter alimentara a través de 9 temporadas. Por esto - y sabiamente - Carter y su coguionista deciden presentar a este filme como una historia independiente, anclada en personajes familiares. El resultado funciona bien: es posible entender en distintos momentos mucho de lo que pasó durante tantos años de idas y vueltas semanales entre estos dos polos opuestos y complementarios, pero sin afectar la progresión de la trama. El resultado es que Carter queda libre para seguir la historia y construir el suspenso de manera independiente. No hay aquí una lista de huecos a llenar, viejas preguntas a resolver o mitologías a esclarecer. Aquí es quizás donde muchos de los fanáticos se sentirán defraudados. Para el resto de nosotros, le ayuda a crear un filme de suspenso que mantiene el ritmo y se resuelve en apenas 100 minutos. En estos tiempos de filmes de tres horas, la mano concisa y segura de Carter se agradece.

Scully y Mulder siguen presentando básicamente la dicotomía entre los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro humano. Ambos son creyentes, como uno de los personajes principales argumenta (un impagable Billy Connolly, creando a un atormentado ex - sacerdote con poderes psíquicos): simplemente creen en distintas cosas. Scully continúa creyendo en el poder de la ciencia, y descree de la intervención del más allá, quizás el resultado de ver tanto sufrimiento en su carrera médica. Mulder necesita creer en milagros, exorcizando aún la desaparición inexorable de su hermana. Pero ambos son inseparables, y lo saben. Y esa capacidad de creer, más allá de los resultados, los mantiene vivos; metafórica y - en algún momento crucial - literalmente

También se nota una madurez creciente en cómo Duchovny y Anderson encaran sus roles. La vieja tensión romántica se transforma aquí en otra cosa: el afecto certero que une a aquellos que han sufrido juntos y han vivido para contarlo. En cada mirada de Scully a Mulder hay un mundo de comprensión y de dolor por lo que no va a ser nunca: ella sabe que tanto él como ella tendrán que seguir sus creencias. La paz familiar y una vida predecible no están en las cartas para estos dos.

El misterio al centro de esta maraña - con su desierto nevado, científicos rusos y jaurías de perros - es una serie de guiños a las historietas “pulp” de los 50 y los 60: una especie de homenaje a la inocencia de años pasados, cuando Vincent Price podía asustarnos hasta la médula. Alguno se terminará riendo hacia el final, cuando la capacidad de creer del espectador se empuja hasta el límite. Y seguramente esto es algo planeado: Carter está buscando entre nosotros a aquellos que quieren creer, que necesitan creer. Con criterio certero también balancea en la ejecución los excesos del libro – salvo alguna caída al vacío no hay una sola pantalla verde o CGI en evidencia en este filme. Todo es táctil, concreto, físico y Carter demuestra que los efectos especiales (aún en una película fantástica) son absolutamente innecesarios para mantener el suspenso. Solo se necesita la capacidad de creer, y dos actores capaces de vivir una historia de adentro hacia afuera, no importa cuán improbable.

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El baile del caño volvió a Showmatch. Porque el show de Tinelli tenía demasiada clase, vio…

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Hace dos semanas que vendo escuchando en heavy rotation el nuevo disco de My Morning Jacket, titulado “Evil Urges”. La mejor manera en que puedo describirlo es decir que es como descubrir de repente una obra maestra perdida de los años 70, de a ratos melódica y orgánica, y de a ratos totalmente bizarra (sobre todo en su primer single, “Highly suspicious”, que suena algo así como si Prince estuviera poseído por Frank Zappa - o viceversa).

Con la guitarra siempre al frente y una limpieza de sonido que me recuerda a “OK Computer” de Radiohead – algo que también se hace eco en la dulzura solitaria de algunas de las líneas melódicas de pistas como la que le da título al álbum, o el comienzo de “Touch me I’m going to scream, Pt. 2”, la que luego progresa hacia una reminiscencia de Supertramp – son 13 canciones tan bien organizadas que no dan ganas de hacer zapping en ningún momento, lo cual es un logro en sí mismo (porque en estos tiempos del iPod, ¿cuándo fue la última vez que escuchaste un disco de punta a punta?). Desde la expansiva “I’m amazed”, pasando por la bellísima “Thank you too!”, la casi acústica “Librarian”, y la hipnótica “Smokin from shootin”; las melodías nos hacen olvidar algunas letras que podrían utilizar algo más de pulido y nos empujan al sentimiento. Lo que transmite este disco es una voracidad increíble hacia todas las influencias posibles, pegada a una ambición interminable – el sonido de una banda que cree en sí misma. Imperdible.

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Hay ciertas películas que no se pueden definir o calificar en base a su argumento, sus actuaciones o sus rubros técnicos; sino que es más justo referir al estado emocional que despiertan en el espectador. Es el caso de “Margot y la boda”, y por tanto me ofrezco a dar mi resultado como guía: vi el filme con interés pero sin creerlo lo mejor, salí del cine madrileño a unos 35 grados de calor sintiéndome en un invierno interior, y a las tres cuadras se me llenaron los ojos de lágrimas.

La historia es pequeña y como en muchos filmes intimistas (vienen a la memoria incontables filmes franceses, los Bergmans más intimistas y sus ecos en Woody Allen, y “La ciénaga” de Lucrecia Martel) casi sin importancia. Margot es una escritora de cierto éxito que junto a su hijo adolescente viaja a la casa familiar para presenciar la nueva boda de su hermana, con la cual no se habla desde hace un tiempo. Lo que importa es la maraña de sentimientos e interacciones entre estos personajes, todos dañados de maneras visible o invisible, generalmente por alguna otra persona en este núcleo.

Las relaciones demostradas aquí son tan complejas como las que se ven en la vida real, sobre todo en el tira y afloja de las dos hermanas centrales, que tanto compiten por establecer su primacía como al mismo tiempo se buscan para combatir la soledad; quizás entendiendo que la otra las conoce como nadie. Kidman como Margot comete quizás las crueldades más grandes entre las dos, revelando secretos y traicionando confianzas casualmente, utilizando los secretos de familia como inspiración novelística; pero es difícil verla como una villana: su Margot parece no darse cuenta de nada más allá de sí misma, y es claro que utiliza la verdad como excusa por su falta de empatía y su ceguera emocional (debo decir que una línea en la que se defiende diciendo “bueno, dije la verdad, ¿no es eso lo más importante?” me pegó cerca; por haberla visto usada antes entre miembros de mi propia familia). Su vacío emocional la lleva a forjar un vínculo dañino con su hijo, al que acerca y aleja a discreción con cierta crueldad, lo mejor para mantenerlo vulnerable.

No es esta una película esperanzadora, y quizás la resolución (quietamente devastadora, eliminando la esperanza de una evasión del futuro de este círculo vicioso de disfunción) es lo que me ha dejado el gusto más amargo. Y la explicación de esas lágrimas atrasadas.

El elenco es impecable, sobre todo en las actuaciones de Jennifer Jason Leigh como Pauline (la hermana de la boda) y Zane Pais como el hijo de Margot. La fotografía lavada ayuda a esa sensación de páramo, donde los mejores sentimientos van a morir.

Nota: En Argentina este filme no fue lanzado en salas, pero se encuentra en DVD editado por AVH

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Al salir de la proyección de Sex and the City, una pregunta me martillaba en el cerebro, una y otra vez: ¿Esto es todo?

No me refiero a los ridículos 145 minutos que dura el filme, que bien pudieran haberse acortado en 30 o 40. Ni a la presencia en pantalla de las cuatro actrices principales, las cuales tienen amplios minutos y algunos buenos momentos. Lo que me deprimió de “Sex and the City” en su versión fílmica es la visión reduccionista que ensaya sobre el género femenino. Estas cuatro mujeres se definen en base a un y sólo un aspecto: sus hombres. Triste.

Triste porque si el cine es una máquina de sueños, en la que la audiencia ve reflejados sus más íntimos e inalcanzables deseos, entonces bien diría que la evidencia durante estas dos horas y media marca que el género femenino ha vuelto atrás en los últimos treinta años. Ya en el comienzo, Carrie propone que las mujeres vienen a Nueva York en busca de dos cosas: etiquetas (es decir, moda de nombre) y amor. ¿En serio? ¿Es posible que no entre en la ecuación la carrera, el deseo de abrirse paso en el mundo en base al talento propio, la independencia? ¿Puede ser que lo único que importe sea con quien están casadas o quién tiene el placard más grande?

Es un fenómeno extraño el artefacto cultural que, pasando de la pantalla chica a la gigante, termina achicándose en sus ambiciones. En sus seis temporadas en HBO, la serie tuvo mucho de comedia (mucho más que el filme, que se apoya más en el drama), mucho de sátira social al consumo desenfrenado, una mirada bastante adulta sobre los vaivenes relacionales de las mujeres entre 20 y 40 y, por supuesto, bastante sexo. Y durante esas seis temporadas, las cuatro protagonistas formaron personalidades definidas y multifacéticas, pasando por la esfera laboral, de las ambiciones, de las relaciones interpersonales y del amor. Fueron seis años de una serie que seguí a rajatabla y volví a ver repetidas veces; tan ricas y variadas eran sus historias y tan abiertos sus desenlaces.

Pero ahora, bien entrado el 2008, la pluma de Michael Patrick King parece haberse secado y nuestras heroínas se definen no tanto en base a ellas mismas o sus interacciones con otras mujeres, sino lisa y llanamente en relación a sus hombres: Miranda en sus problemas con Steve, Carrie con Big, Samantha con Smith (Charlotte, bien gracias: a su personaje le tiran un embarazo a las dos horas como para darle algo que hacer). Esto hace que el retrato de la relación de estas cuatro amigas sufra: sus charlas no son ya tanto de igual a igual, viendo con asombro al mundo masculino que las rodea, como era antes; sino que se ha vuelto un recuento de que debieran o no debieran hacer para ser felices en sus relaciones de pareja. Nunca tantas hablaron de tan poco.

¿Cómo hemos vuelto a una época en que cuatro mujeres adultas y supuestamente independientes se definen en base a “Señora de”? ¿Y quienes son estos hombres tan apetecibles como para definir vidas en base a ellos, que sólo aparecen en pantalla con cinco líneas cada uno? La respuesta quizás esté en algún estudio sociológico afuera de la sala. Esta película, en su visión materialista y reducida del mundo femenino, ni siquiera intenta formularla.

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Parece que se viene “Misión: Imposible 4”. A esta altura, ¿no debiera llamarse “Misión bastante probable”?

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Se necesitan muchas agallas en el Hollywood actual para aparecer en pantalla como lo hace Helen Hunt a unos 20 minutos del comienzo de esta película: totalmente real, con cara de no haber dormido, un rictus en su boca, y el cabello desaliñado. Se entiende el por qué: April Epner llega esa mañana a su trabajo de maestra luego de que su marido (Matthew Broderick) la abandone mientras su madre está en el hospital. Pero aún así es impresionante la dedicación de Hunt a esta historia: muchas otras actrices hubieran optado simplemente por el cabello un poco enmarañado, pero el resto todo reluciente. En los siguientes minutos las cosas se van a complicar aún más: la muerte de su madre adoptiva, una madre biológica que reaparece (Bette Midler) y un divorciado con dos hijos y bastante equipaje emocional (Colin Firth) arman una madeja de la cual Hunt tiene que encontrar el comienzo y el final de cada hilo.

En Then She Found Me, existen muchos de esos momentos en que uno se olvida de que esto es un filme y las hilachas de la vida real se entremezclan con elementos más predecibles. Un momento de debilidad en el asiento trasero del auto con su ex-marido, el ataque de furia de ese pretendiente hasta entonces casi perfecto, o la herida de estar del lado receptor de una mentira – todos están manejados con sutileza y amor por los personajes, a pesar de sus evidentes fallas. Hunt (asumiendo la dirección y la coautoría del guión, aparte del rol principal) demuestra tener un muy buen ojo para evitar los lugares comunes. Su mano también es evidente en lograr que Bette Midler, quien suele atropellar cuanto filme se le pone en medio, tome su lugar en la historia sin monopolizarla. Firth, generalmente encasillado en el papel de príncipe azul (véase Love Actually y sus infinitas variantes) logra armar una imagen convincente de su papel – herido, confuso, aunque todavía dispuesto a amar.

Pero es Hunt al fin y al cabo quien se lleva los laureles en esta historia de crecer para aceptar la realidad en reemplazo de algún sueño imposible. Muy recomendable.

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En los últimos años todo el mundo se ha divertido ridiculizando a las películas de Disney, a partir sobre todo del fenómeno Shrek. Todo el mundo, claro está, menos la misma Disney – así que quizás era hora que el estudio decidiera tomarse un poco en solfa a sí mismo a través de una de sus tradiciones más preciadas: los cuentos de princesas encantadas. Sea “Blancanieves”, “Cenicienta”, “La Bella Durmiente” o muchas otras obras menores, Disney siempre se ha hecho cargo de hacer realidad la fantasía preferida de nuestras niñas: la de la muchacha que, contra todos los contratiempos, llega a una vida de plenitud vía una bonita corona y un príncipe que la quiera (y la salve). Si esto suena a telenovela de la tarde, es porque en realidad lo es. Lo único que cambia es la edad del target.

“Encantada” comienza como una de estas tantas películas de Disney – en un bosque animado, con animalitos que cantan junto a la bella Giselle mientras espera conocer a su príncipe encantado. Una vez que lo conoce, entra en juego la madrastra (siempre con las madrastras – ¿será una publicidad encubierta contra las segundas nupcias?) que para librarse de ella y quedarse con el trono de por vida la empuja por un pozo a una tierra sin finales felices. Que termina siendo Nueva York, alcantarilla mediante.

El material no es totalmente nuevo y mucha de la comedia (enfrentando a la inocente Giselle con las realidades de la vida real, y los intentos de la madrastra y sus secuaces de terminar de eliminarla) tampoco, pero funciona, y muy bien, gracias a la actuación de Amy Adams. Con un carisma impresionante, unos ojos azules que siempre parecen sonreír y verlo todo por primera vez y una manera de moverse que realmente captura la esencia de las princesas animadas, Adams lleva adelante la película y no deja que decaiga. Patrick Dempsey es el galán que, a su pesar, termina ayudándola y recuperando su capacidad de amar. Y James Marsden es el príncipe - bastante lento de ideas, dicho sea de paso – que la viene a buscar para llevarla de vuelta a su reino animado.

Un par de cosas que no me funcionaron – uno, que la escena final con dragón y todo se me hace innecesaria (la película podría tranquilamente haber cerrado con el beso de su verdadero amor, sin perder nada importante). La parte animada del principio me parece que se hubiera beneficiado de una producción un poco más grande – se ve como Disney de segunda, que quede claro. Y un poco desperdiciada la presencia de Susan Sarandon, a quien le podrían haber dado algo un poco más complejo para hacer. Pero la película se lleva bien, y para qué protestar contra un final feliz.

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Nota: Esta critica entra en profundidad sobre el contenido del filme y el musical original - como tal, contiene spoilers

¿Que se pierde al reducir un musical de casi 3 horas a una película de 2? En el caso de “Sweeney Todd”, la nueva película de Tim Burton basada en el musical de Stephen Sondheim, la respuesta es clara: complejidad y calidez humana.

Caveat emptor: empiezo esta crítica con un viso un poco sesgado. En mi opinión, Sondheim es quizás el mejor compositor del siglo XX. Sus musicales no sólo cambiaron la cara de la venerable forma de Broadway: le dieron profundidad, rango emocional; aparte de algunas bellas canciones por el camino. Sondheim tomó el musical de Broadway y lo usó como una plataforma para tocar temas mucho más grandes que la vieja historia de “muchacho conoce chica”. Y “Sweeney Todd” es su apogeo – un grand guignol que toca temas de venganza, obsesión, comercio y una cierta deshumanización de la sociedad industrial; donde cada personaje tiene una multitud de matices que hace que ninguno esté con los dos pies en el mismo campo todo el tiempo. Casi no hay inocentes en el mundo de Sondheim, pero tampoco hay villanos fundamentales: sólo seres humanos que sucumben a instintos y sentimientos que debieran controlar, en un mundo a media sombra.

La película de Burton se planta derecho en los dos primeros temas y deja de lado los demás – Sweeney (Depp, aterrador) es una pintura de la obsesión desde su llegada a Londres hasta la escena final, trazando una línea recta de venganza contra el hombre que le robara la vida. No hay viaje en el personaje de Depp – Sweeney ha llegado a la locura homicida antes de comenzar la película, y ahí se queda, los ojos duros durante toda la proyección. La Sra Lovett (Bonham Carter, en una actuación de soberanos altibajos) tiene su propia obsesión – el propio Sweeney, ese barbero antes llamado Benjamín Barker, que vivía sobre su restaurante y por el que “siempre tuvo alguna debilidad”. El mismo juez Turpin (Rickman, seguro como siempre) está obsesionado con Johanna, la hija de Sweeney a la que crió como su cautiva / protegida – luego de deshacerse de su padre y violar a su madre, claro está.

En muchos casos se puede defender una simplificación para el cine: ya bastante duro es meter gente en las butacas para un musical, imagínense un musical cuyos temas no se pueden explicar en dos frases. El problema está cuando en la reducción, los personajes dejan de ser humanos para volverse arquetipos.

En este traspaso, sufren las motivaciones de los personajes. Turpin - en el original un falso piadoso, que se autoflagela literalmente por desear a Johanna (“cálmate, perro” se cantaba en el musical de Sondheim, mientras se da azotes antes de sucumbir nuevamente a sus instintos más bajos) - se vuelve simplemente un villano de punta a punta que manda a niños a la horca. La Sra. Lovett también se vuelve más cruel, y menos querible: en la obra es un monstruo accidental; una mujer en la segunda mitad de su vida que conserva una cierta cualidad de niña egoísta, pero que aun asi parece incapaz de desearle mal a nadie. Lo suyo no es mala intención – es ceguera ética; el no entender que el mundo tiene otros seres humanos aparte de ella y su amado. El resultado es que cuando la Sra Lovett canta que no ha querido herir a Sweeney con sus mentiras sino protegerle, es mucho más difícil de creerle en esta nueva pasada (parte de esto no es error de Bonham Carter, sino de un poco feliz cambio en el papel de la pordiosera, mucho más claramente loca e insoportable en la versión escénica). Johanna y Anthony, los jóvenes amantes, ni siquiera tienen tal suerte – los números musicales en los que se exploraban sus sentimientos han sido eliminados y se vuelven solamente un Deus Ex Machina para hacer que el juez llegue a su final a manos de Sweeney Todd. El resultado es que viendo la obra nos sentimos conflictuados: sentimos placer con las ideas grotescas de la Sra Lovett y hasta la queremos en su falta de visión al imaginar un futuro feliz con Sweeney, tenemos tristeza moral por el carácter corrupto de Turpin, nos choca la estupidez de Johana al querer escapar de una mala situación a través de un desconocido, vemos claramente cómo Sweeney pierde su humanidad con cada cuello degollado hasta el punto de olvidar su razón para degollar (“te extraño menos cada día”, le canta a la memoria de Johanna en medio de la masacre). El filme no tiene esos medios tonos - es mas blanco y negro: los espectadores están a salvo de reconocerse en estos personajes.

Poco ha quedado también del humor satírico de la obra, mucho derivado del placer que estos dos asesinos encuentran en su matanza cotidiana. La hilarante “A little priest” (un paseo imaginario por el sabor de cada profesión humana, una vez convertida la víctima en pastel) debiera tener un sentido de juego: la Sra. Lovett y Sweeney se excitan con las posibilidades de su plan y se regodean en el “servicio” que le van a prestar a la humanidad, y ríen felices sobre cada sarcástico sabor. Son, por un vano momento, felices. El mismo problema existe en el otro número importante de Bonham Carter – “The worst pies in London”. En lugar de la eterna optimista con pocos trazos de conciencia que debiera ser la Sra Lovett, sacándose alegremente el sombrero ante el ingenio de la competencia, que usa gatos (los cuales son demasiado rápidos para que ella los atrape), tenemos una queja cansina de una mujer vencida. No es un cambio pequeño de aceptar - y no entiendo como Bonham se fue tan lejos del carácter de la Sra Lovett, a menos que Burton lo haya instigado.

El humor también tenía otro efecto en el musical de Sondheim – fuertemente cargado sobre los primeros dos tercios de la obra y absolutamente ausente en la última hora, hacía que la masacre del segundo acto fuera mucho más chocante, afectándonos a un nivel primario. Como un chico que recibe un paquete de caramelos seguido de una sarta de sopapos, Sondheim nos dejaba llorando por más de una razón. Era ver un grupo de vidas, completas en todas sus facetas, corriendo hacia la alcantarilla con la sangre de las víctimas. No hay lágrimas ni angustia existencial al final de este “Sweeney”, no hay pathos. La película nos deja en el mismo lugar que nos encontró - las obsesiones y falencias de estos personajes son sólo suyas, y no hay dudas de que son muy distintos a nosotros.

Este Sweeney es, entonces, un animal diferente: un filme directo de horror sobre una venganza homicida (con canciones). En estos - algo menores - términos, se defiende admirablemente bien. Burton se tira a la pileta re-imaginando el material como puro cine y no una filmación de una obra de teatro. Las canciones se han acortado, reordenado y aireado: la presentación de “A little priest” me pareció muy original, con los distintos arquetipos vistos a través de la ventana. Visualmente, el filme es fantástico de principio a fin – el monocromo de esta Londres imaginaria funciona bien con el material, y el único par de digresiones a puro color (la entrada de Pirelli, y la fantasía romántica de la Sra Lovett de vivir junto al mar) son muy acertadas. A diferencia de muchos otros musicales de los últimos tiempos – el peor ejemplo de esto es “El Fantasma de la Ópera”, un desastre de hace un par de años – nunca me quedé recordando la puesta original. Las actuaciones están a tono, y el modo de canto naturalista (en vez del más exaltado canto teatral) hace que el filme sea más creíble – no correría a comprar el disco para escuchar una y otra vez, pero en este contexto es la única elección posible. Entendiendo sus limitaciones (ayuda no haber visto el original una y otra vez, como un servidor), son dos horas disfrutables en una butaca. Pero “Sweeney Todd”, la obra maestra de Sondheim, no es.

Ahora, con respecto a esa empanada que quería comer…

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Uno de los videos mas divertidos de esta temporada de “Saturday Night Live”, emitido cuando Ahmadinejad dijera en la Universidad de Columbia que no hay gays en Irán.

Para aquellos que no entienden la letra en ingles:

Dicen que el amor verdadero viene una vez en la vida
Y aunque somos de polos opuestos del mundo
Mi corazón me dices que tu eres el único para mí

Mahmoud, recuerdo cuando todo comenzó, te vi en el noticiero
Tú odiando a los gays, y yo comiendo.
Te sentí cerca, y aún cuando estoy en desacuerdo con casi todo lo que dices
No estás mal conmigo, eres tan fuerte para mí, me perteneces:
Eres como un muy velludo Jake Gyllenhall para mí.
Mahmoud, haces que el corazón me salte fuera del pecho.
Mi mente dice no, pero mi cuerpo dice sí.
Tú no eres una amenaza; la única amenaza que veo es la amenaza de que no vengas a casa conmigo.
Nuestro amor es como cuando los átomos chocan;
No puedo expresar como me siento, asi que Adam, vamos ahora

(Adam Levine canta)
Y Irán, Irán tan lejos es tu hogar,
pero en mi corazón te quedarás
El se presentó para presidente de Irán
Nosotros nos escapamos juntos a una isla tropical
Mi hombre, Mahmoud es conocido por la violencia.
Sonríe. Si él aún puede seguir adelante, yo también puedo.
Te llaman rata malvada, dicen que tus métodos son medievales
Tu puedes ser mis Judíos, yo seré tu Jim Caviezel (ref.: Cristo en “La Pasión” de Mel Gibson)
Sadomasoquismo, acurrucarnos mientras forcejeamos
Tú puedes ser el puerto donde atraque mi barco
Y yo bajo el sonido de la TV, pero aún me ves
con tus ojos marrones soñolientos, tus muslos de almendra
y tu culo peludo… Sí…
Y Irán, Irán está tan lejos
ven a casa, y en mis brazos te quedarás

Solía mirar las estrellas y soñar
que alrededor del mundo las mismas estrellas se veían.
Y ese brillo en tus ojos, Mahmoud….

Háblame dulce, sin corbata
Con los pantalones altos, vaya que onda tienes.
Podemos ir de paseo al zoológico
y reírnos de las cosas graciosas que hacen los animales
Como Eugene, me tienes loco nene (ref: a Eugene Levy en “Bringing down the House” con Queen Latifah.)
Espero que me mires a los ojos y digas, “yo estoy loco también”
Tú dices que Irán no tiene la bomba, pero sí que la tienen;
Ya debieras saber a esta altura, que la bomba eres tú.
Y Irán, Irán tan lejos
es tu hogar, pero en mi corazón te quedarás…

Estás loco por este pibe, Mahmoud
Podés negar el Holocausto todo lo que quieras
pero no podés negar que hay algo entre nosotros!
Yo sé que decís que no hay gays en Irán
Pero ahora estas en Nueva York, baby,
Es hora de dejar de ocultarse
y empezar a vivir….!

El director editorial de Sudamericana, Pablo Avelluto, publicó una nota en ADN Cultura la semana pasada que me parece valiosa. En ella, protesta que las críticas de libros debieran ser más como las críticas de cine, una guía al lector sobre si un libro es bueno o no, o si debiera comprarse o no:

Las reseñas de libros, en cambio, son otra cosa. Pero, ¿son otra cosa? Los comentarios bibliográficos suelen ser, a diferencia de sus vecinos de suplemento, mucho más ambiguos, vienen con un “no-se-qué” de austeridad en el uso de adjetivos contundentes. Acaso alguien recuerda haber leído algo así como “este libro es muy malo y decepciona al lector desde la primera página. Olvídelo”, “Fulanito escribe bien, pero en la página 142 su libro no se sostiene y uno se ve obligado a apagar el velador” o “un policial imperdible de ritmo electrizante con excelentes personajes”.

Es cierto que toda crítica debiera ser un servicio al lector – pero donde me parece que Arellano le pifia es en el tipo de servicio que la crítica debiera poseer. Una buena crítica, sea de libros, discos o cine, no es una recomendación comercial de si vale la pena pagar 30 pesos por el contenido: lo que sí debe hacer es darle al lector una manera de entrar en la obra, un ángulo para comprenderla en sus propios términos. Es ahí donde ya he dicho hasta el cansancio que las críticas de cine en Argentina son, en realidad, deplorables: la mayor parte de las veces - salvo algunos escritores de El Amante, o publicaciones similares - los críticos de cine de los diarios argentinos se mantienen en el básico recuento de los rubros del film (bien o mal filmado, actuación, etc.; los cuales se van volviendo cada vez más irrelevantes porque existe un mínimo nivel que casi todos los filmes mantienen) y si el filme es entretenido o emocionante. Lo que sería más interesante es precisamente levantar la obra como un prisma al sol, considerarla en el contexto de otras obras o eventos cercanos y ver si en lo que intenta tiene éxito o no. Por supuesto que esto es totalmente subjetivo, y por ello decir que algo es bueno o malo de manera absoluta es imposible. Pero al menos logra que aquel que vaya a mirar el filme se quede discutiendo sobre si la crítica era válida o no, y elabore su propia visión a partir de ahí.

Algo parecido debiera hacer la crítica de libros, que en Argentina es un poco mejor que la de cine porque al menos se abstiene de dar un fallo absolutista de mercado (compre, no compre). Lo cual no implica que no sea fallida. Lejos de ello. Existe, y en esto coincido con Avelluto, una tendencia a cubrir sólo los libros más oscuros y supuestamente intelectuales: algo así como considerar la crítica una prueba del gusto e intelecto del autor. Vean como ejemplo cualquier ejemplar de la misma ADN Cultura y se van a dar cuenta de esta tendencia. Y en verdad esto no es representativo del lugar de los libros en la vida diaria: sería como extrapolar la realidad política simplemente a partir de examinar uno sólo de los partidos, y para colmo el que tiene el 2% de los votos. No tiene sentido. Ahí es donde el editor de estos medios debiera entrar y simplemente repartir tareas, incluyendo las críticas a libros de la categoría “best sellers”, mal que le pese a alguno. Y de las contraposiciones de algún crítico más intelectual y una obra de mercado, quizás saldría algo interesante en la crítica.

Finalmente, una preocupación: que a Avelluto (director editorial de una de las principales editoriales del mercado) le gusten más las críticas de cine, que en su conjunto están escritas de una manera pavorosa, sin estilo que las identifique, me da algo de resquemor por el futuro de nuestras publicaciones. Quizás sea el daño colateral de tantos años publicando a Danielle Steel y Robin Cook.

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Casi en silencio, Radiohead acaba de anunciar el lanzamiento de su nuevo disco - llamado “In Rainbows” - para el 10 de Octubre. La otra característica rara del lanzamiento: no se vendera por iTunes o ninguna de las otras tiendas online, sino directamente del sitio de la banda (al menos en un principio, como dice el sitio) y cada uno elige lo que quiere pagar por el download.

Radiohead tiene ya una historia de no estar en iTunes (ninguno de sus álbumes anteriores se vende ahi), y con la cantidad de fanáticos que tiene no creo que tengan problemas en vender el album, los unicos problemas por ahora son que quizás no los consideren para el ranking de ventas, y que desde el anuncio el sitio de Radiohead esta muy lento… me pregunto si la infraestructura no les va a fallar, algo que no pasaría con iTunes.

De todos modos, con muchas ganas de escuchar lo nuevo de la banda. El año pasado estuvieron por Berkeley con muchas de las canciones en proceso, y fue bueno ver una vuelta a un sonido mas orgánico. Varias versiones de las canciones de ese tour, que están en el disco, fueron compiladas por NME aquí. Veremos que nos depara el corte final.

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Aquellos fans de Blade Runner - razones para alegrarse. Una nueva copia, restaurada de manera digital y con todas las escenas perdidas tanto en el estreno original de 1982 como en el Director’s Cut de 1992, se acaba de estrenar en Nueva York y viene en camino en DVD (en un paquete de 5 discos con todos los extras imaginables) este Diciembre. Segun el New York Times esta version es aun “mas oscura y bella” que la del 92. A hacer cola.

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